Miasto Snu jako czyściec

Czasem trzeba dotrzeć na kres, żeby odnaleźć sens. Poza kres miasta należy wyjechać, by zobaczyć spektakl dotykania sedna. Umiejscowienie teatralnej hali na podwarszawskich polach wydaje się mieć nie tylko ekonomiczne uzasadnienie. Fizyczna pielgrzymka na spektakl jest pierwszym stopniem inicjacji w świat Miasta Snu. Zmusza widza do uczestniczenia w podróży będącej udziałem wszystkich bohaterów. Miasto Snu jest bowiem tylko pretekstem dla poszukiwań uzasadnienia własnego życia.

Stadionowy kształt widowni koresponduje z dobiegającymi przez okna sceny odgłosami tłumu. Dywagacje na temat sensowności "jakiegoś narodowego święta" usypiają czujność widzów fiksujących się na bieżących publicystycznych kliszach. Nie budzi ich nawet utrwalone na cyfrowej kliszy zbiorowe złudzenie obecności widowni, która z pełnej widzów zamienia się po chwili w puste krzesła. Nieistotność widowni, nieistotność dylematów bohaterów, pozorność rekwizytów, do których przywiązujemy się na tyle mocno, że fascynacja dla pięknych butów usuwa potrzebę reszty ubrania, które byłoby dla tych butów jedynie zakłócającą estetyczny porządek przeszkodą.

Na scenie przekomarzają się nie związani ze sobą ludzie. Oczekują nie wiadomo na co, na Godota? na Paterę? Na dopuszczenie do tajemnicy Miasta Snu? Tajemnica ta stanowi tabu, sygnalizowane czasem retorycznymi pytaniami o powód obecności w pokoju zwierzeń, z umieszczoną pośrodku klatką do rozmowy z Wielkim Bratem. Pojawienie się wysłanniczki Felliniego z zadaniem zrobienia castingu do nowego filmu jest mentalną kotwicą na dzisiaj, ale przecież towarzystwo to spotyka się tutaj od dawna i spotkania te trwać będą jeszcze długo.

Razem z aktorami oglądamy dokument o Perle, mieście stworzonym z domów przeniesionych z innych miast całego świata. Oglądamy warszawskie place z widocznymi śladami niedawnej bytności budynków. Kto je zabrał? W jakim celu? Narrator pyta stwierdzając, że łączy je jedna wspólna cecha: wszystkie cieszyły się złą sławą. Brzmi jak ostrzeżenie: konstrukcje nie dbające o reputację, nie szanujące siebie samych znikają, są zabierane z dotychczasowego kontekstu, przenoszone poza czas i w niewiadomą przestrzeń.

Perła, czyli tytułowe Miasto Snu jawi się jak mityczne Królestwo Księdza Jana, w którym czas nie ma znaczenia, a ludzie śniąc pozbywają się wszelkich trosk. Senna obietnica Raju okazuje się jednak typowym mentalnym mirażem, wszak w miarę upływu czasu bohaterowie nie przybliżają się nawet o centymetr do jakiegokolwiek pozytywnego rozwiązania. Wyjątkiem jest postać Alfreda Kubina.

Kubin przyjechał do Perły na zaproszenie samego jej twórcy, Patery, który jest jego kolegą z lat szkolnych. Jako artysta docenia wagę projektu, w rozmowie z żoną werbalizuje nadzieje związane z dotknięciem tajemnicy, wobec jej zdystansowanych wątpliwości grubiańsko krzyczy "ty nic nie rozumiesz!" Jak się jednak później okaże, pycha jest tylko maską, kryjącą przerażenie i bezsilność. Podobnie jak cały językowy arsenał pojęć i dymna zasłona filozofowania, za którą chowają się zarówno Kubin, jego żona, jak i reszta bohaterów. Długie monologi poszukujące uzasadnień zdublowane są wyświetlaną na ścianach pokoju lekko opóźnioną projekcją. Cały monolog to sen? Czy może jest on tak naprawdę mówiony przez kogoś innego? Gdy małżeństwo znika ze sceny, pozostaje pusty fotel, zaś w projekcji na fotelu pojawia się szympans. Słowa są nieistotnym dodatkiem do istoty ludzkiej? Czy to nawiązanie do hiszpańskiego pomysłu rozszerzenia praw człowieka na ten człekokształtny gatunek?

Tymczasem w pokoju zwierzeń trwa oczekiwanie. Znowu razem z aktorami, oglądamy kuriozalną reklamę das auto. I znowu reklama wywołuje fajerwerki ideowych manifestacji, będących dymną zasłoną dla istoty rzeczy. "Narkotyki dla każdego, wolność od reklamy!" - woła bez przekonania, ale na całe gardło oburzony komercją w antykomercyjnym miejscu Hektor. Groteskowość tego hasła, razem z uporczywie powtarzanymi przez Janka deklaracjami chęci wysadzenia czegoś, kpi z buntowniczości "postępowców" w czasach, gdy wszystkie granice zostały dawno osiągnięte. Niemożność buntu, czy raczej jego jałowość, jest niezwykle frustrująca dla wszystkich: dla niespełnionych buntowników oraz dla niezrealizowanych badaczy-profesorów, których drażni wtórność i poznawcza jałowość dokonań obiektów ich badań. W efekcie wszyscy zamykają się w ciasnych klatkach własnych mentalnych klisz i trwają w nich, bez nadziei na zbawienie.

Ci, w których tlą się jeszcze młodzieńcze pragnienia oczyszczającego poniżenia, masochistycznie próbują sprowadzić się do parteru, by wróciwszy do źródeł zezwierzęcenia, wyzwolić się z tego, co ich tłamsi. Uporczywość powtarzających się prób, uporczywość do granic wytrzymałości zarówno aktora jak i widza, okazuje się jednak jałowa. Samoupokorzenie z niczego nie wyzwala, lecz potęgując upokorzenie trzyma w pętli uzależnienia. Samooszukiwanie jako źródło piekła bezsensu. Jedynie Kubin wyrzuca w końcu z siebie prawdę. Stojąc samotnie pod fallicznym pręgierzem sześcianu zwierzeń, przed zwielokrotnionym i wielogłosowym wizerunkiem Patery, wyszeptuje ledwo słyszalne w multimedialnym zgiełku definiujące sytuację "Panie, nie jestem godzien!" Patera zgadza się z tym wyznaniem i podejmując rolę Boga pyta, czego chcesz? Odpowiedź jest jak klucz: "Uratuj moją żonę..." Tylko prawidłowa diagnoza umożliwia podjęcie terapii. Wraz z tym wyznaniem nieoczekiwanie weszły na scenę takie anachroniczne i niemodne pojęcia jak miłość, wierność, przywiązanie, lęk przed samotnością. Tylko Kubin wyjdzie z tego czyśćca powtarzających się w nieskończoność sytuacji. Scenę, zmultiplikowaną wyświetlanym na ścianie archiwalnie czarno-białym filmem, jedynie on opuści. Reszta bohaterów będzie trwała w swoich rolach do samego końca.

Przykład Kubina nie jest żadną wskazówką dla reszty. Kubin znika niepostrzeżenie. Kolejne postaci tkwią w abstrakcyjnie surrealistycznych sytuacjach, przenikających się nawzajem, przechodzących półsennie, narkotycznie, jedna w drugą. Rozciągnięta do granic wytrzymałości scena między Siri a Błękitnookim usypia czujność widza, by finalny efekt wybrzmiał jak trzeba. Janek przynosi w końcu bombę, o której tyle mówił. Odważnie przechodzi od słów do czynów i podpala lont. Wobec nieodwracalnej rzeczywistości, dziewczyna Janka, trzymająca go na dystans od momentu przyjazdu, rezygnuje ze swojej irytującej maniery i w ostatnim momencie przed eksplozją wykrzykuje prawdę: "kocham Cię, kurwa!"

Obezwładniająca bierność nieustających analiz, ideologiczne manifesty bez konsekwencji, uzależnienie od toksycznych relacji, fikcja onirycznych obietnic... Czy naprawdę nie ma wyjścia z tej matni? Emocjonalna szczerość Kubina wobec siebie i akceptacja zabezpieczająca przed zniknięciem w niejasnych okolicznościach jest formą wewnętrznej emigracji. Wewnętrzną emigracją jest postawa Błękitnookich tubylców, którzy biorą rzeczywistość taką jaka jest, bo słowa są zbędne z powodu braku ich wpływu na rzeczywistość. Zbyt długie zwlekanie z wyznaniami może pomóc materializacji rewolucyjnych zapędów, fizycznie unicestwiających źródło problemów.

Nieczytelny dla zamkniętych umysłów reżyser, zniechęcony, odprawia na koniec manifest własnej drogi. Odlatuje razem z mistrzem Fellinim, autoironicznie unoszącym pod szkieletem ryby całą teatralną ekipę. Wszelkie mięso dawno odeszło od kręgosłupa sztuki. Jest tylko goła fikcja, lecz niczym ubrany tylko w buty Janek z początku przedstawienia, reżyser wybiera starego mistrza odwracając się od całej reszty.

Miasto Snu jak psychoanalityczna sesja łapie za ramię i przywraca proporcje. Tylko od nas zależy, czy z sesji tej coś wyciągniemy, czy wzruszymy ramionami, dalej szukając - zgłuszającej troski i wątpliwości - pigułki Murti-Binga...

MIASTO SNU wg "Po tamtej stronie" Alfreda Kubina, reż.: Krystian Lupa

Tekst opublikowany pierwotnie na portalu wNas.pl

Kosiarki o 6 rano

Leżąc w gorączce nie byłem pewny, czy to szum krwi dudniącej w uszach czy dźwięki z piekła rodem. Powoli docierało do mnie, że to jednak zupełnie na jawie ktoś warczy motorem bez tłumika w sąsiednim pokoju mojego mieszkania. Kolejny dzień z rzędu zostałem obudzony jakimś potwornym warkotem spalinowej kosiarki albo innej piekielnej maszyny do pielęgnowania przytulnej zieleni naszego parku. Byłoby to nawet zrozumiałe, wszak trzeba od czasu do czasu skosić trawę. Jednak czy na pewno 6 rano to najlepsza pora na takie działania?

Postanowiłem napisać list do Prezesa firmy, która wygrała przetarg z Miastem na pielęgnację naszego parku. Jeśliby Prezes zasłonił się wymaganiami umowy, trzeba by napisać do urzędu Miasta, żeby nie tworzyło umów nie pozwalającym mieszkańcom wyspać się przed kolejnym dniem pracy. Okazało się, że firma podeszła do sprawy profesjonalnie i ze zrozumieniem. A do urzędników i tak trzeba będzie napisać, mam ciągle nadzieję, że piekielne zapisy zobowiązujące do torturowania mieszkańców są efektem jedynie bezmyślności, a nie celowego działania.

Poniżej list do Prezesa firmy AG-COMPLEX:

Szanowny Panie,

Piszę w sprawie prac konserwacyjnych prowadzonych przez firmę AG-COMPLEX na terenie parku Rydza-Śmigłego, w okolicach skrzyżowania ulic Wilanowskiej i Czerniakowskiej.

Piszę bezpośrednio do Pana, ponieważ sprawa wydawałoby się dość oczywista jest przez Pańskich pracowników ignorowana. Chodzi o taką prozaiczną kwestię jak dzienna organizacja pracy ekip zajmujących się konserwacją parków. Otóż zupełnie nie potrafię zrozumieć, dlaczego prace generujące duże natężenie hałasu są wykonywane w godzinach 6-9 rano? Nie każdy musi się zerwać z łóżka o 5 rano by na 6 rano zdążyć do pracy. Po godzinie 9 park cichnie i wykonywane są prace nie wymagające stosowania hałaśliwych urządzeń. Czy naprawdę nie można odwrócić kolejności i dać się ludziom wyspać przed kolejnym dniem pracy? Czy naprawdę muszę mieć codzienną pobudkę o 6 rano zamiast o zaplanowanej 7:30?

Gdyby problem zdarzał się sporadycznie mógłbym to zrozumieć. Ale to sprawia wrażenie, jakby pracownicy poinstruowani filmem "Dzień świra" postanowili z premedytacją dokuczyć osobom, które idą do biura na późniejsza niż 6 rano godzinę. Od wiosny hałasują o świcie kosiarki, natomiast na jesieni liście nie są grabione tylko zamiatane hałaśliwymi odkurzaczami o natężeniu dźwięku dobrego motocykla. W zimne dni przy zamkniętych oknach można to jeszcze wytrzymać, ale w gorące letnie noce budzi mnie codziennie dźwięk spalinowego silnika, który zdaje się pracować w sąsiednim pokoju. Na prośbę o odwrócenie kolejności prac robotnicy reagują jak w PRL-u: "cisza nocna jest do 6 rano, a my mamy takie wytyczne i musimy się ich trzymać." Czy Pan może te wytyczne zmienić?

Rozumiem konieczność używania hałaśliwego sprzętu do konserwacji dużych przestrzeni parkowych. Nie rozumiem natomiast konieczności ich używania akurat w godzinach 6-9 rano, zwłaszcza w kontekście długich okresów ciszy w pozostałych porach dnia.

Uprzejmie proszę o interwencję i zmianę grafika dziennych prac na bardziej przyjazny dla mieszkańców budynków otaczających park.

Z poważaniem -
Igor Czajka

A oto profesjonalna odpowiedź firmy (miejmy nadzieję że nie będą to puste deklaracje):

Szanowny Panie,

Przysyłam Panu informację o sytuacji z nadzieją, że takich spraw jak "z dnia świra" będzie coraz mniej.

W odpowiedzi na Pana e-mail z dnia 26 lipca 2012 r. pragnę wyrazić ubolewanie z powodu uciążliwości jakie odczuwają mieszkańcy budynków sąsiadujących z parkiem "Rydza – Śmigłego” w okolicach skrzyżowania ulic Wilanowskiej i Czerniakowskiej w czasie wykonywania przez naszą firmę prac ogrodniczo – porządkowych.

Chcę jednak poinformować Pana o okolicznościach, które sprawiają, że hałaśliwe urządzenia spalinowe pracują już od wczesnych godzin rannych.

Sąsiadujący z blokami plac zabaw dla dzieci ma być zgodnie ze zleceniem codziennie wysprzątany do godz. 8.00 rano. Zmusza nas to do rozpoczęcia prac odpowiednio wcześniej. Ze względu na tzw. bezpieczną nawierzchnię sztuczną na placu ( trudną do zamiatania ręcznego) używamy urządzeń spalinowych.

Raz na tydzień lub raz na dwa tygodnie mamy zlecenie posprzątania alejek parkowych do godziny 8.00 rano. Termin wykonania oraz duża powierzchnia alejek w całym parku, powodują konieczność użycia urządzeń spalinowych.

Koszenie trawników odbywa się natomiast raz w miesiącu i trwa 2 do 3 dni.

W trosce o spokój mieszkańców, pomimo niedogodności organizacyjnych dla naszej firmy, podejmiemy następujące działania ograniczające uciążliwość powodowaną przez hałas:

- koszenie oraz sprzątanie alejek będziemy rozpoczynać od terenów jak najbardziej odległych od budynków mieszkalnych

- codzienne sprzątanie placu zabaw będziemy starali się przeprowadzać ręcznie, używając urządzeń spalinowych tylko sporadycznie po nagromadzeniu się zanieczyszczeń, których nie można usunąć inaczej.

Pozostając w nadziei na satysfakcję mieszkańców z podjętych przez nas zmian organizacyjnych,

z poważaniem
Dariusz Żukowski
AG-Complex Sp. z o.o.

Twórczość fascynacji czyli samowywiad Przybyszewskiej

Rzeczywistość faluje, rzeczywistość skrzeczy. Czasem uwodzi, najczęściej odrzuca, próbując zniszczyć zainteresowanie sobą, zamykając nas we własnych ogródkach. Nie zmienisz tego, na co nie masz wpływu, a wpływ masz jedynie na siebie, zatem uwaga zwrócona poza granice własnego płotu zawsze przynosi frustrację. Jeśli jeszcze nie uwierzyłeś Buddzie, albo psychologom, to przekonują do tego codzienne przekazy dnia, ubliżające rozsądkowi i estetyce.

Obejrzane w ciągu kilku ostatnich miesięcy teatralne spektakle także wpisywały się w ten antyartystyczny nurt złego smaku. Nie będę ich wymieniał, bo brak pamięci o nich, to jedyne na co zasługują. Dyskusja mogłaby zejść do ich poziomu, a byłoby to poniżające dla inteligencji i godności zarówno obserwatora jak i uczestnika takiej dyskusji.

W tym kontekście, być może przez kontrast, w zachwyt wprowadza spektakl młodej reżyserki Magdaleny Miklasz "Sprawa Dantona. Samowywiad". Dopracowany reżysersko, świetny aktorsko, podejmujący wielopoziomową dyskusję z wieloma płaszczyznami kultury, wykorzystujący bardzo różne teatralne techniki i stylistyki, trzymający od początku do samego końca napięcie i uwagę widza. Świeżość i energia młodości połączyła się z perfekcją wykonania.

Czym jest twórczy proces? Czy twórca jest w stanie panować nad swoim dziełem? Czy może artysta jest jedynie narzędziem autokreacji Dzieła? Wprowadzenie na scenę Przybyszewskiej, która walczy z materią swojego Opus Magnum przenosi ciężar artystycznej refleksji z mechanizmów rewolucji na proces twórczy właśnie. Ten dość ryzykowny zabieg nie tylko się z powodzeniem broni, ale wzbogaca pierwotną refleksję nad mechanizmami ludzkich działań.

Nie ulega wątpliwości, że motywacje wybitnych jednostek, ich postrzeganie świata, ich bagaż doświadczeń, ich uprzedzenia, fobie i pragnienia przekładają się często na losy narodów. Hitler, Napoleon, Cezar nie byli jedynie wytworem własnych czasów, ale też, a może przede wszystkim realizowali własny twórczy zamysł. Czym tworzenie imperium różni się od tworzenia fikcyjnego świata artystycznej wizji? Jaki wpływ na historyczne interpretacje mają osobiste ideowe sympatie badacza? Czy faktograficzna dokładność ma jakikolwiek wpływ na historyczne oceny? Nie od dziś przecież wiadomo, że historię piszą zwycięzcy. Czy ta historia ma cokolwiek wspólnego z faktami? A może, jak w przypadku po freudowsku traktowanej twórczości, jest efektem sublimacji popędów, wypadkową walki Erosa i Thanatosa, w których to zmaganiach trudno wyczuć gdzie zaczyna się i kończy podmiotowość, odpowiedzialność, wolna wola.

Przybyszewska jest zafascynowana Robespierre'm, o czym na samym początku mówi wprost do publiczności. W jednej z ostatnich scen, gdy po modlitwie do Matki Gilotyny, odcinane w rytmie seksualnego aktu, w coraz szybszym tempie jedna po drugiej spadają rewolucyjne głowy, autorka także symbolicznie zgilotynowana namalowanym czerwoną szminką znakiem dookoła własnej szyi, krzyczy w podnieceniu: jak ja to kocham!!! W innym miejscu jesteśmy świadkami wywodu na temat istotności każdego przecinka w tekście dramatu, który to przecinek lub jego brak całkowicie zmienia wymowę danej kwestii. Prezentacja różnicy nie tylko ujawnia jakość aktorskich umiejętności i tajniki dramaturgicznego warsztatu. W zestawieniu z seksualnością świętej gilotyny każe się zastanowić nad rolą fanatycznego perfekcjonizmu i twórczych pasji w wytwarzaniu historycznych wizji i granicznych sytuacji społecznych, z których nie ma już powrotu. Jakże inaczej można odebrać w tym kontekście dylemat upadku Rewolucji niezależącego od ostatecznego wyniku procesu Dantona.

Reżyserka przełamuje konwencje teatralności, bawi się formą, wydobywając zaskakujące pokłady znaczeń. Tytułowa Sprawa Dantona jest już dziś na tyle przepracowana przez kulturę, że taka zabawa jest możliwa. Przybyszewska wchodząca w sceny kłótni, pomagająca wyrzucić natręta z pokoju (wyrzuć go, wyrzuć!), każe zastanowić się nad źródłami realnej siły sprawczej efektów naszych codziennych działań. Robespierre dyskutuje z Przybyszewską na temat swojej charakteryzacji, która w jego odczuciu nie jest wiarygodna. Kapitalna jest gra maskami. Martwi za życia partyjni stronnicy klepiący przypisane im kwestie świętego oburzenia, czy naiwnego zdziwienia, sugestywnie podkreślają marionetkowość swoich ról. Danton i Robespierre grani są przez tego samego aktora bynajmniej nie dlatego, że w zespole jest dużo mniej aktorów niż postaci dramatu. Mistrzostwem jest werbalny pojedynek głównych antagonistów, w którym aktor dyskutuje z maską, płynnie przechodząc z jednej roli w drugą. Schadzka kochanków odegrana jest pantomimą z tekstem wypowiadanym przez ukrytych w cieniu innych aktorów.

W zasadzie każda scena jest inteligentną, a jednocześnie czytelną grą z widzem. Uwaga nie ulega zmęczeniu, dzięki umiejętnej gradacji napięcia i dobrze zaplanowanych krótkich chwilach odpoczynku. Aktorzy stają na wysokości zadania płynnie przeistaczając się w poszczególne postacie. Magdalena Miklasz przywraca nadzieję, że polska sztuka to nie tylko kilka głośnych nazwisk z towarzystwa wzajemnej adoracji. I nawet jeśli jedna jaskółka wiosny nie czyni, to równość świetnej gry aktorskiej i jakość pracy reżyserskiej sprawiają, że na pewno warto zwrócić uwagę na cały zespół Malabar Hotel, który bez własnej sceny jest w stanie realizować tak dopracowane przedsięwzięcia.

"Sprawa Dantona. Samowywiad", reż. Magdalena Miklasz, Malabar Hotel

Hooman Majd, Demokracja ajatollahów

Co wiemy o Iranie? Czy faktycznie to kraj szalonych islamistów dążących do wyprodukowania bomby atomowej? Kraj machających szabelką oszołomów, w którym brakuje benzyny pomimo własnych złóż ropy? Kraj starożytnej historii perskiego imperium, po którym zostały dziś tylko szczątki ruin? Czy to tam kamieniuje się kobiety za odkryte włosy? Czy może prawda to taka sama jak to, że po ulicach Warszawy biegają białe niedźwiedzie?

Cóż, można oczywiście poprzestać na upraszczających stereotypach, ale można też poszukać źródeł przekazujących nieco inne informacje, niż waszyngtońska "antyterrorystyczna" propaganda, którą trudno dziś odróżnić od propagandy moskiewskiej. Nie jest to zadanie łatwe, bo większość wydawców sprawia wrażenie światopoglądowego monolitu, tak dobrze znanego z czasów zimnej wojny. Nie jest to jednak niemożliwe, bo istnieją jednak chlubne wyjątki w postaci małych niszowych wydawnictw, które konsekwentnie robią swoje, wypuszczając na tę naszą parodię Rynku, odtruwające pigułki z innego świata.

Książka Hoomana Majd’a opisująca „Demokrację Ajatollahów” jest świetną alternatywą dla zamkniętych sztywnych klisz na temat Iranu. Autor jest irańskim patriotą, co nie przeszkadza mu odnosić się krytycznie do postępowania władz swojego kraju. Wychowany w domu dyplomatów doskonale orientuje się w zawoalowanych komunikatach nadchodzących z różnych politycznych źródeł. Potrafi także te komunikaty cierpliwie i skutecznie wykładać europejskiemu czytelnikowi, do którego kieruje swoją książkę. A Iran to kraj wielu paradoksów.

Synagogi, szpitale, stowarzyszenia, koszerne restauracje i szkoły hebrajskie swobodnie działają w teokratycznym państwie muzułmańskim, ale rząd świętuje rocznicę wydania Protokołów mędrców Syjonu. Prezydent określa Holokaust jako „oszustwo" i „mistyfikację", lecz żydowski członek parlamentu otwarcie i bez obaw go krytykuje, państwowa telewizja zaś emituje bardzo popularny i oparty na faktach miniserial (Madar-e sefr daradże, Zwrot o zero stopni) o irańskim dyplomacie, który z tego samego Holokaustu wyratował tysiące Żydów. […] A irańscy Żydzi, którzy pomieszkują także w Stanach Zjednoczonych, muszą się zmierzyć z jeszcze jednym paradoksem: Ameryka, ich drugi dom, często krytykuje Iran i jest zaprzysięgłym przeciwnikiem islamskiego reżimu, pod którego władzą Żydzi żyją we względnej swobodzie, lecz zarazem jest najlepszym sojusznikiem i przyjacielem Arabii Saudyjskiej, której Żydom nie wolno nawet zwiedzać, nie wspominając o zamieszkiwaniu w niej. (s.352)

Iran jest osaczony ze wszystkich stron, bo chce żyć po swojemu. W wojnie iracko-irańskiej w latach 80-tych Irakowi pomagały nie tylko USA i Francja, ale także krwawiący w Afganistanie ZSRR. Mimo to 8-letnią krwawą walkę Iran zakończył bez zmiany granic. To daje do myślenia nie tylko na temat dzielności, wytrwałości i determinacji Irańczyków, ale także na temat faktycznych interesów światowych mocarstw, które sprzymierzyły się z arabskim dyktatorem przeciwko młodej islamskiej demokracji. USA i ZSRR ramię w ramię – czy to była przygrywka do „antyterrorystycznej” koalicji 20 lat później? Kto dzisiaj pamięta, że w 2001 roku, tuż po ataku na WTC, irański prezydent Chatami był pierwszym muzułmańskim przywódcą, który potępił zamach, i pierwszym, który wysłał Ameryce kondolencje? Kto wie, że Al-Kaidę Iran uważa za wroga w takim samym stopniu jak Zachód, że poza partią Baas Saddama Husajna, drugim najbardziej znienawidzonym przez Iran ugrupowaniem są Talibowie? Tymczasem Bush w swoim przemówieniu w Kongresie pod koniec stycznia 2002 roku, tuż po wyrzuceniu talibów z Afganistanu, umieścił Iran obok Iraku i Korei Północnej w „osi zła", potępiając go jako wroga, z którym Stany muszą się zmierzyć.

Podwójne standardy i odwracanie pojęć, tak dobrze znane w Polsce nie tylko z czasów PRL-u, na całym świecie dziwią prostych ludzi, nienawykłych do pokrętnej mowy europejskiego człowieka. Nie przez przypadek biali ludzie nazywani byli przez Indian „istotami o rozdwojonym języku”. Trudno się dziwić Irańczykom, że nie mogą zrozumieć dlaczego akceptowalne jest posiadanie broni jądrowej przez spenetrowany przez Talibów Pakistan, pogrążającą się w chaosie postsowiecką Rosję, czy nieliczące się z ludzkim życiem Chiny, natomiast podyktowane świadomością ograniczonych zasobów światowej ropy, prace nad energetyka jądrową w Iranie, który zaatakowany w 1998 roku przez Talibów z Afganistanu, powstrzymał się jednak od wypowiedzenia wojny, jest przez Zachód nie do przyjęcia. Gdzieś tli się jakieś niejasne przeczucie, że irańska nienawiść do Zachodu ma tyle wspólnego ze stanem faktycznym, co imperialistyczne knowania światowych mocarstw wobec pokojowo nastawionego ZSRR.

Hasło: „Śmierć Ameryce", które można usłyszeć z ust Irańczyków, oraz palenie amerykańskiej flagi na każdym antyimperialistycznym wiecu w Teheranie to złudne wskaźniki uczuć Irańczyków w stosunku do Stanów. Ci, którzy krzyczą i palą, robią to, bo są przepełnieni autentycznymi emocjami, lecz emocje te są skierowane przeciwko amerykańskiej polityce zagranicznej, a nie samemu krajowi lub jego obywatelom. Nigdy w historii jedno hasło, a mianowicie sformułowanie „amerykańska polityka zagraniczna" skrócone do słowa „Ameryka", nie było przyczyną tylu nieporozumień. Irańczycy, którzy wykrzykują hasła i palą flagi, zawsze są zaskoczeni, kiedy im się mówi, jak Amerykanie postrzegają ich teatralne wybuchy gniewu. „Przecież oni sami palą swoje flagi podczas demonstracji" - odpowiadają niektórzy, odwołując się do czasu wojny wietnamskiej, kiedy to obrazy amerykańskich protestów płynęły z ekranów telewizorów. „Ci ludzie też protestowali przeciw polityce zagranicznej”. (s.237)

Hooman Majd nie wciąga od razu. Trzeba poświęcić mu trochę czasu. Zapoznaje czytelnika ze swoimi bohaterami powoli, z różnych stron, niechronologicznie. Lecz metoda przynosi efekty. Gdy przechodzi do bardziej ogólnych opisów jesteśmy w stanie poczuć głównych aktorów, zrozumieć ich motywacje, zaczynamy łapać konteksty. Po kilkudziesięciu stronach mozolnego przedzierania się przez funkcje, stanowiska i nazwiska, nie można się doczekać następnego akapitu. I gdy już wydaje się, że zaczynamy rozumieć Iran, że już w zasadzie wszystko zostało napisane, następny rozdział otwiera kolejną komnatę tajemnic, których istnienia nawet się nie przeczuwało.

Koniec lektury wiąże się z dojmującym uczuciem niedosytu. Człowiek ma wrażenie, że dotknął kraju, ale go nie posmakował. Jak po trzytygodniowej wycieczce – obejrzanych parę zabytków, posmakowanych kilka potraw, trochę wspomnień zapachów i przelotnych rozmów na ulicy – lecz gdzieś w trzewiach głębokie poczucie, że do zrozumienia daleko będzie jeszcze długo. Lecz przynajmniej wiadomo czego się nie rozumie. To też wartościowa wiedza.

Hooman Majd, Demokracja ajatollahów, Karakter 2011

Klata Dantona czyli Rewolucja to fikcja!

W kołowrocie wcieleń odtwarzamy ciągle te same historie. Tworzymy różne warianty ciągle tej samej walki o pozycję, uznanie, prestiż. Szukamy godnego przeciwnika, nie tyle po to, by się z nim zmierzyć, ile po to, by starcie było godne kronikarskiego zapisu. Nieśmiertelność bohaterów utrwalonych w annałach heroizmu.

Czymże innym są mniej lub bardziej krwawe potyczki historycznych bohaterów. Postronnym może wydawać się, że walka toczy się o losy świata, podczas gdy tak naprawdę nieuniknione momenty ideowych przewrotów są pretekstem do zapisania kolejnych nazwisk w kolekcji historycznych kronik. Czy opisani w nich giganci zdają sobie z tego sprawę? Czy też nie wychodzą w swoim widzeniu świata poza tę narracyjną fikcję cierpienia za zbawianie milijonów? Czy osobiste urazy, chciwość i zezwierzęcenie nie są zbyt prostą interpretacją starego sloganu o pożeraniu własnych dzieci? Groteskowość powtarzalności dylematów rewolucjonisty zdaje się być głównym tematem spektaklu Jana Klaty “Sprawa Dantona”. Narzuca się także pytanie, czy sam reżyser jest tego świadomy?



Niewątpliwie Robespierre zdaje sobie sprawę, że rozgrywka z Dantonem oznacza koniec Rewolucji niezależnie od wyniku. Czy jest świadomy, że niezależnie od powodzenia tejże Rewolucji zapewnia sobie nieśmiertelność? Danton sprawia wrażenie znajomości reguł bez wahania stając do skazanego na porażkę pojedynku.

Jakże inaczej od filmowej adaptacji Wajdy przedstawieni są główni bohaterowie! Cyniczny do szpiku i gardzący tłumami, dla których jest trybunem, Danton niezmiennie kieruje się we własnych deklaracjach interesem Francji. Zarówno wtedy, gdy paktuje z Anglikami, jak i wtedy, gdy oddaje się w ręce Trybunału. Przeświadczony o własnej politycznej przenikliwości, konstruujący piętrowe wizje i przewidujący dalekie konsekwencje, zostaje jednak wyprowadzony z równowagi trafnością prostej diagnozy spostrzegawczej żony. Tuż przed spodziewanym aresztowaniem Louise na wieść, że Danton wyjedzie i nie wróci, natychmiast orientuje się o co chodzi, stwierdzając podobne symptomy jak u swojego bankrutującego ojca: „im gorszy obrót sprawy przybierały, tym wyżej ojciec sławił własne talenta, tym wynioślejszy wyraz dawał swej pogardzie…”

Z drugiej strony Robespierre, na początku spektaklu bezwolnie poddający się pozowaniu na uwiecznionego już w malarstwie Marata, któremu “zazdrości pogrzebu”, potrafi trząść się jak galareta pod czujnym okiem Marianny. Próbuje zapanować nad chaosem, szukając wyjścia z patowej sytuacji, ale ostatecznie przegrywa z własną urażoną ambicją, po odrzuceniu przez Desmoulinsa i po fiasku ostatniej próby pojednania z dumnym Dantonem. Tryby Rewolucji, czy też może bezwładne tryby normalnych ludzkich mechanizmów, uniemożliwiają zatrzymanie raz uruchomionego walca. Pozorny chaos następujący pod koniec spektaklu, w rytm eksperymentalnego Revolution 9 Beatlesów, to zwykłe powtarzanie kolejnych permutacji ustalonego odwiecznego zbioru tych samych elementów. Kąpiele, podchody, róża dla kochanka, teksańskie masakry, wszystko oczywiście NO LOGO i ku chwale przyszłych pokoleń.



Oto prawdziwy obraz Rewolucji: drapieżna realizacja określonego projektu. W żadnych warunkach nie da się przewidzieć i skontrolować wszystkich zmiennych i im bardziej totalny jest projekt tym trudniej go zrealizować, wszak totalność jest odwrotnie proporcjonalna do elastyczności zarządzanego mechanizmu. Gdy wszystko idzie zgodnie z planem, wszyscy współpracują, bo sukces ma wielu ojców. Lecz porażka ma tylko jedną matkę i zawsze samotnie kończy na szafocie. W kontekście napięć prowadzących do bankructwa pojawiają się zawsze te same, wynikające z bezradności, przepełnione pychą i pogardą, postawy przyspieszające nieuchronny koniec. Ostatnią deską ratunku staje się „godna śmierć” zapewniająca nieśmiertelność w kronikach. Stąd przecież ten jakże często występujący w różnych filmach jęk ofiary: „nie w ten sposób!”

Rewolucja odbywa się w nas, codziennie i nieustannie. Trwa odwieczna walka o usensownienie własnej śmierci. Czasem przybiera to formę św. Franciszka wewnętrznego zmagania ze światem, czasem formę totalnej zewnętrznej Rewolucji Kulturalnej. Lecz te różnice nie powinny przesłaniać nam faktu, że to co potocznie nazywamy Rewolucją – to fikcja. Nie ma żadnego planowego tworzenia nowego społeczeństwa. Społeczeństwo jest żywą tkanką żywych ludzi. Można delikatnie modyfikować warunki, można wprowadzać w obieg nowe gadżety, ale każda odgórnie zarządzona radykalna zmiana spowodować może jedynie reakcję podobną do przesadzenia starego drzewa: uschnięcie. Zaś nowe organizmy rosną powoli, więc co mamy z rewolucji poza uschniętym lasem?

Gdy zapada sceniczna noc, oczom widzów ukazuje się panorama miejskiego blokowiska. Ledwo widoczne światełka okien, w dziennym świetle okazują się blaszanymi barakami slumsów. Ściany intymnej sypialni zbudowane są z tekturowych kartonów. Wypadające z kieszeni rewolucjonistów gadżety współczesności demaskują ponadczasową hipokryzję wzniosłych frazesów, starających się nadać sens niepotrafiącej przekroczyć własnej biologiczności egzystencji. Rewolucja jako tworzenie nowych warunków dla niezmiennych w swojej naturze zjawisk, kreacja potrzeb, modyfikacja zasad. Margarynę łączy się z masłem i sprzedaje jako zdrowe smarowidło o smaku masła. Satrapię króla zastępuje się terrorem komitetów i sprzedaje jako źródło demokracji. Kartonowo-blaszane slumsy pseudoidei.

Klata perfekcyjnie komponuje gadżety, z których każdy niesie swoje znaczenie. Świetną analizę precyzyjnie rozpisanych ról poszczególnych elementów grających w spektaklu zrobiła Anna Wróblowska w swoim tekście. Ja osobiście wychodziłem z teatru między innymi z poczuciem nadmiaru seksualności. Jednak w miarę rozbierania spektaklu z kolejnych warstw scenicznego ubrania okazywało się, że ten biologiczny aspekt odgrywa niebagatelną rolę w strukturze pryzmatu, przez który jesteśmy w stanie patrzeć na nasz globalny post-świat. (Post- bo jedni chcą widzieć teraźniejszość jako epokę po jakimś końcu, inni jako schyłkową epokę tuż przed rewolucją, jeszcze inni jako post po karnawale kultury zakończonym wraz z nastaniem dwudziestego stulecia)



Oprócz zdekodowania pojedynczych znaków warto spróbować połączyć te pozornie niezwiązane elementy w jedną narracyjną całość. Obserwując liczne dotychczasowe reakcje widzów i krytyków, widać wyraźnie, że nie jest to łatwe. Mimo całej widowiskowości, a może właśnie dzięki niej, Klata nie daje prostych definicji i nie ułatwia interpretacyjnego zadania. Jedno jest pewne - nie warto opierać się na relacjach i pobieżnych interpretacjach. Warto spróbować wyrobić sobie samodzielne zdanie w bezpośrednim kontakcie. Jakiekolwiek szufladki i klasyfikacje nie wnoszą w tym przypadku nic poza zakłóceniem.

Tym bardziej, że nie pomaga sam reżyser, prowokacyjnie opowiadający o swojej sympatii dla Robespierre’a, który stawia sobie i wszystkim wysokie radykalne wymagania. Nie należy jednak, moim zdaniem, przywiązywać się do deklaracji anarchizującego prowokatora, który w żywiołowy sposób ukazuje nam constans natury ludzkiej, w jej podatności na pozorne zmiany; natury, która pragnąc rewolucji nieustannie zmienia tylko rodzaj kajdan. Warto się zastanowić, ile wspólnego ma prowadząca na szafot walka z autorytaryzmem króla, na przykład z walką alterglobalistów z panowaniem korporacji? Czy oznaczenie NO LOGO na ryczącym szafocie pił łańcuchowych jest gloryfikacją następnego etapu rewolucji, czy też może jest ostrzeżeniem przed zgubnymi skutkami radykalnych diagnoz społecznych kondycji? Nawet jeśli jest jedynie efektem braku porozumienia ze sponsorem, pozostawia gdzieś z tyłu głowy poznawczy niepokój...



"Sprawa Dantona", reż. Jan Klata, Teatr Polski we Wrocławiu